AYŞE EMEL MESCİ İLE ALTMIŞ YILLIK ÇİLELİ YOLUN TİYATROSU
Röportaj: Füsun Ataman, Mehmet Selim Özban, Neriman Uysal
(Füsun Ataman) Türk tiyatrosunun önde gelen yönetmenlerinden biri olarak, yıllar içinde kendinize özgü bir sahne dili ve yaklaşım geliştirdiniz. Daha da önemlisi kendinize ait bir ekolün, bir metodun sahibisiniz. Bu birikimin en başına dönersek… Tiyatroya yönelişiniz nasıl başladı, sizi sahneye bağlayan ilk deneyimler nelerdi?
Bunun ilginç bir hikâyesi var. Ben tiyatrodan önce 1955’te ilkokulda Yıldız Alpar’la baleye başladım. 1956’da ise İstanbul Konservatuarı’nı kazandım. Konservatuar, Beşiktaş’ta, Et Balık Kurumu’nun yanında, Denizcilik Okulu’nun karşısındaydı. Daha tiyatro bölümü yeniydi, Max Meinecke vardı. Onu net hatırlıyorum çünkü beresiyle, piposuyla unutulmaz bir figürdü. Füsun Erbulak, Tolga Aşkıner, Erdoğan Gemicioğlu, Hale Rakunt (Akınlı), Ayberk Çölok gibi öğrencileriyle Kırık Testi’yi çalışıyordu. Ben de baleden kaçıp kaçıp yukarı gidiyordum. Küçük bir balkon vardı, oradan provaları izliyordum. Ayberk Çölok beni omuzuna alıp bale bölümünün kapısında bırakırdı. Tiyatro aşkım böyle başladı denebilir. 1963-64’te Konservatuar’ın bale resitalinde, sonradan yanan Yeni Komedi Tiyatrosu’nda Oyuncakçı Dükkânı’nı sahnelemiştik. Ben “Postacı” rolündeydim. Temsilden sonra kulise koşa koşa bir adam geldi. “O Postacı nerede, onu kutlamak istiyorum.” diye bağırıyordu. Sonra anneme, “Bu çocuğu mutlaka Çocuk Tiyatrosu’na yazdıracaksınız, büyük yetenek.” dedi. Söz konusu kişi Feridun Karakaya, namıdiğer Cilalı İbo idi. Böylece tiyatroyu bir daha çıkmamak üzere kafama sokmuş oldu.
1966’da İstanbul Şehir Tiyatroları’nın Çocuk Tiyatrosu’na girdim. Çocuk Tiyatrosu’nun başında Muhsin Bey’in yetiştirdiği Ferih Egemen vardı. Böylece tam 60 yıl önce tiyatro yaşamım başladı. İlk rolüm de 1965-66 sezonunda, Hansel ile Gretel’de, Gretel rolüydü. Sonra da yıldızım parladı. Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu’nda, Konservatuar’da da hocam olan, kısa süre önce kaybettiğimiz Haldun Dormen’in Dormen Tiyatrosu’nda çeşitli oyunlarda oynadım. Yaklaşık 3 yıl süren bu dönemin ardından da tekrar Şehir Tiyatrosu’na döndüm.
1970’te İstanbul Şehir Tiyatrosu kadrosuna, 1971’de de hapse girdim, 74 affıyla çıktım. Bu arada Muhsin Hocam benim kadromu korumuş. O sırada benim bundan haberim yoktu. Önce Yılmaz Güney’in Endişe filminde oynadım. O hapse girdikten sonra onun rolünü oynayan Erkan Yücel, çekimler bittikten sonra beni AST’a götürdü, orada Ana’nın provalarına girdim. Bir gün bir telefon geldi Rutkay Aziz’e. Muhsin Hoca arayıp demiş ki: “Emel’i İstanbul’a gönderin, kadrosu hazır.” Tekrar Şehir Tiyatrosu’na dönüp 1980’e kadar orada devam ettim.
O dönemde ilk rejimi de yaptım. Yerinden yönetim döneminde bizim ekibin sanat yönetmeni Oben Güney’di. Kendisi de Grotowski’nin yanından gelmişti o sırada. Bende baleyi, hareketi ve biyosu (canlılık) görünce, söze göre bedenin önde oluşu ilgisini çekti. Bana, “Sen koreografsan reji yapman lazım.” dedi. O anda olayı birleştirememiştim. “Nasıl yani hocam?” dedim. “Koreografi de rejidir sonuç olarak.” dedi. Rejisörlük yolu öyle açıldı. Ama Shakespeare’in Fırtına’sını yapmamı istedi. “Yok bunu yapamam. Bu herhalde zamanla olacak bir şey.” dedim. “Ne yapmak istersin?” diye sordu. Lorca’nın Don Cristobita ile Dona Rosita’nın Acıklı Güldürüsü adlı oyununu seçtim. En sevdiğim rejim odur şimdiye kadar yaptıklarım içinde. Sene 77, o döneme göre öyle bir şey yaptım ki, şimdi bugünden geçmişe baktığımda gerçekten çok etkileniyorum. O oyunda Lorca’nın kukla tiyatrosu anlayışını kullandım. Hareketi, hızı getirdim, sahne resimlerini getirdim. Yani o dönem için yeni bir şey yaptım, ilgi de gördü. Ama oyuncularım da iyiydi; Nilgün Kasapbaşoğlu ile Metin Çekmez, Rosita ile Cristobita’yı oynuyordu. Sonra o dönemde Şehir Tiyatrosu’nun genel sanat yönetmeni olan Hayati Asılyazıcı bana İstanbul’a gelen Pekin Operası’nı seyrettirdi. O olay, bütün ufkumu açtı zaten. Bambaşka bir noktaya götürdü beni.
Ardından Jose Triana’nın Ölüm Oyunları var, bir psikodrama. Biz o metni Mustafa Alabora, Erdal Özyağcılar ile birlikte -ikisi de benim sınıf arkadaşlarım konservatuvardan- epik tiyatroya uygulayarak Salon Mutfaktır Oh adında bir oyun yaptık. Deneysel tiyatro anlamında iyi bir eser çıktı. O da çok beğenildi. Ortak bir rejiydi ve yenilikti tiyatro için. Sonra tiyatroya baskılar geldi, evlerimiz aranmaya başladı. Sene 1979, ben zaten fişlenmiş durumdayım. Darbenin ayak sesleri… Ve iki çocuğum, biri bir buçuk, diğeri üç yaşında kızlarımla birlikte yurt dışına çıktım. Ondan sonrası, zaten 14 yıllık sürgün ve benim tiyatro anlayışımı asıl şekillendiren dönem.
(FA) Peki ya bugün… 60. sanat yılınızda Faust’u sahneye koydunuz. Bu konuda neler söylemek istersiniz?
Ben tiyatroya neredeyse bir ömür verdim ve 60. yılımı burada (Ankara, Küçük Tiyatro’da) kutlamak, 60. yıl oyunumu burada yapmak istedim. Sağ olsunlar, Genel Müdürümüz ve Başrejisörümüz de hiç itiraz etmeden kabul ettiler. Kabul etmeseler gerçekten üzülürdüm. Çünkü bugün Küçük Tiyatro olarak anılan Evkaf Apartmanı tarihsel bir öneme sahip. Mimar Kemalettin Bey’in tasarladığı apartmanın içine bir de tiyatro salonu yerleştirmesi ise dönemin ruhunu yansıtması bakımından çok önemli. Sonra Muhsin Bey, Devlet Tiyatroları’nın kuruluş çalışmaları sırasında ikamet ettiği Evkaf Apartmanı’nda salonu görüyor, perişan bir hâlde… Rica ediyor, “Burada tarihi bir tiyatro binası var, lütfen biz kullanalım.” Küçük Tiyatro böylelikle günümüze kadar gelen değerli bir sahne oluyor. Elimizde kalan, en eski İtalyan sahnelerden biri. Geçmişte benzerleri vardı. Beyoğlu’ndaki Yeni Komedi Tiyatrosu, Dram Tiyatrosu gibi… İkisinde de çalışma olanağı buldum, ne yazık ki ikisi de yandı. Dormen ve Kenter’lerin paylaştığı, sonradan Ferhan Şensoy’un yaşattığı Ses Tiyatrosu vardı örneğin. Gerek Batı’da gerekse örneğin Rusya’da bu tarz tarihi tiyatro binaları korunuyor ve özenle yaşatılıyor. Bizde çok fazla örneği yok ne yazık ki. Ben Küçük Tiyatro’nun bütün alanını kullanmayı düşündüm, binanın atmosferini Faust’ta dekor olarak da kullanacağım. Burası hiç oyun yönetmediğim bir tiyatro, o anlamda da kıymetli.
(FA) Biraz da yurtdışında kaldığınız dönemi konuşalım dilerseniz. Bu süreç size neler kattı, tiyatro anlayışınızı nasıl şekillendirdi? Sizin Heiner Müller sahnelemeleriniz gibi modern sonrası eserlerde ya da Kurban, Kerbela gibi bize has ritüellere yaslanan oyunlarınızda tiyatronun özüne dokunan bir yaklaşım görüyoruz, bu anlayış nasıl şekillendi?
1980’de Batı’ya gittiğimde ilk önce, Batı tiyatrosunun o günlerde geldiği noktayı araştırdım, önemli örnekleri izledim ve şunu gördüm: Batı, gözünü Doğu’ya dikmiş; Uzakdoğu, Doğu tiyatrosunu araştırmaya, tiyatroyu yenileme çabalarında kullanmaya başlamıştı. Peter Brook’un sahneye koyduğu Mahabharata, Kuşlar Konferansı; Ariane Mnouchkine’in sahneye koyduğu Atreus Oğulları, Norodom Sihanuk gibi oyunlar hep bu yaklaşımın örnekleriydi. Hatta Peter Brook, Kuşlar Konferansı ile Şiraz’daki meşhur taziye festivaline de katılmıştı. Biz de biliyorsunuz, Tanzimat’tan beri Batı tiyatrosuna öykünürüz ama onların yaptıkları işleri yeniden ısıtıp ısıtıp yapmanın bir âlemi yoktu. Elimdeki seçeneklerden ilkine yöneldim: Anadolu, Mezopotamya ve Orta Asya üçgeni. Bunun üzerinde çalışmaya başladım. Önce Orta Asya ve oradan Anadolu’ya taşınmış gelenekler üzerinde çalıştım; şaman ayinlerine, köy seyirliklerine, tiyatronun bizdeki mitos ve ritüel köklerine inmeye çalıştım. Bence Halikarnas Balıkçısı’nın tezi çok doğru, çalıştığım süreçte bunu gördüm. Bu yol, Sabahattin Eyüboğlu’ların, Azra Erhat’ların da yolu… Anadolu, zaten kendi başına medeniyetlerin beşiği; dolayısıyla Grek ya da Roma gibi, sonradan üzerinde biçimlenmiş uygarlıklarla sınırlı kalmadan, aralarında bir ayrım da yapmadan, onları da Anadolu’nun tiyatrosu, geleneği olarak alıp yürüdüm. Burada da Metin And’ın Dionysos ve Anadolu Köylüsü, Oyun ve Bügü gibi kitapları rehberim oldu. Oradan Türk köylüsü ne almış; seyirlik, tiyatroya nasıl aktarılmış, aradaki geçişler nelerdir, hangi örnekleri sunabilirim? Bu soruların peşinde ilerledim. Bu, Batılının çok ilgisini çekti, çünkü bilmediği bir şeyle karşılaştı. Kurban, mesela bunun örneklerinden biri oldu. Kurban’ı Fransızca sahnelerken daha sonra Türkiye’de yaptığım gibi yapmadım. Bir Anadolu tapınağındaki şaman ayiniyle başlattım. At kurban etme ritüelini aldım, Mahmut’u Orta Asya şamanı, Zehra’yı da kurban ettiği at olarak, bir ölüm-doğum döngüsü içinde ele aldım. Böyle bir ritüel tiyatro, Jean-Claude Carrière, Peter Brook, Ariane Mnouchkine gibi ustaların dikkatini çekti. Elbette ritüeli bire bir yapamayız hiçbir zaman, ben de yapmadım zaten, stilize edip modern tiyatroya aktarmaktı amacım ve uzun soluklu bir çalışmayla oldu bu. Sonra, Avignon Festivali’nde kapalı gişe oynadı. Zürich Festivali’ne davet edildi. Paris’te Ménilmontant Tiyatrosu’nda oynadı.
(FA) Oyun seçimleriniz klasikten moderne, Antigone gibi binlerce yıldır sahnelenen oyunlardan çağdaş ve hiç oynanamamış metinlere, yerli-yabancı geniş bir perspektife yayılıyor, ancak sahnelerken tümü size ait bir üslupta buluşuyor. Oyun seçiminden onları ortak bir paydada, sizin imzanız altında buluşturmaya uzanan süreç, hangi tiyatro adamlarının etkisinde nasıl şekillendi?
Yine başa döneyim. Benim tiyatro anlayışımda bir ok Anadolu, Mezopotamya ve Orta Asya; diğer ok Rus tiyatrosu. Rus tiyatrosu 1917’den sonra ne yaptı? Onu araştırdım. Stanislavski’nin birinci dönemini biliyoruz, aşağı yukarı okullarda okutuluyor. Moskova Sanat Tiyatrosu yıllarında Meyerhold da onun oyuncusu. O tiyatronun, yani psikolojik, duygusal bellek üzerinden işleyen tiyatro anlayışının artık eskidiği saptamasından hareketle tiyatroyu teatralleştirerek yenilemek istiyor. 1917 Devrimi de en azından ilk dönemde bu konuda önemli bir avantaj sağlıyor, çünkü yeni bir seyirci kitlesini tiyatroya taşıyor, yenilikçilere kapı aralıyor. O dönemde Meyerhold, sporu, halk oyunlarını, geleneksel tiyatroyu, Commedia dell’arte’yi, hatta Japon tiyatro gelenekleri de dâhil olmak üzere birçok yöntemi yeni sentezlerle ele alıp konvansiyon tiyatrosunu, teatral tiyatroyu hayata geçiriyor. Tabii ki yenilik sadece Meyerhold ile sınırlı değil; Vakhtangov var, Tairov var, Mayakovski gibi yazarlar, şairler var. Ve o zaman tabii her şey değişmeye başlıyor. Dekor, ışık, aktörün kendi konstrüksiyonunu gerçekleştirmesi, dramaturji… hepsi değişiyor. Ben de bunun üzerine çok çalıştım. Medea Material de bunun bir sonucu, Hamlet Makinası da diğer oyunlarım da.
Şöyle bir şansım oldu tabii. 1981’de Rus Taganka Tiyatrosu ilk kez, Brejnev döneminde Batı’ya çıktı ve Finlandiya’ya geldiler dört oyunla: Dünyayı Sarsan On Gün, Suç ve Ceza, Tartuffe ve Üç Kız Kardeş. Bu dört oyundan Suç ve Ceza bizim dramatik tiyatro dediğimiz tarzda ama Tartuffe çok farklı. Dünyayı Sarsan On Gün, tamamen Meyerhold tekniğiyle çalışılmış. Diğerleri daha çok Vakhtangov’a yakın. Ama Yuri Liubimov’da hepsinden beslenen bir temel var. Biz Tuncel Kurtiz’le Taganka Tiyatrosu’nu seyrettikten sonra koltukta küçüldük. Peter Stein’ın bir sözü vardır: “Ben onları izlerken üzerime ok gibi yağıyorlar.” der, işte öyle hissettik. Oyunculuk teknikleri tabii çok gelişkin, duygusal bellek yok ama ne var? Tersine döndürülmüş bir çizgi var. Önce düşünce, sonra hareket, sonra hareketin duygusu, tıpkı baledeki gibi. Sözsüz hareket, gestus ve duygusu, sonra en son söz. İşte o noktada sözün, yani “logos”un krallığı bitiyor. Sözün yıkımı da diyebiliriz buna. Ama bizde hâlâ bitmedi, bitmiyor sözün hakimiyeti. Şimdi neyle uğraştığımı gayet iyi anlıyorsunuzdur. Çünkü burada logosun krallığı hüküm sürüyor ve benim bunu kırmam lazım. Tiyatroda metin her şey değildir, ama burada tekst her şey.
Daha sonra Meyerhold tiyatrosunu araştırmaya başladım, Fransız tiyatro kuramcısı Béatrice Picon-Vallin’in arşivlerde çalışarak derlediği çok değerli dört ciltlik bir Meyerhold çalışması vardır. O önemli bir yol gösterici oldu. Bir de 1985’te Berliner Ensemble’da Manfred Wekwerth’in yönettiği “Yönetmenler İçin Brecht” seminerine katıldım. Oradaki beden çalıştırıcı Hildegard, aslında Meyerhold egzersizlerini gösteriyordu. Hatta bir keresinde sordum kendisine: “Bunlar Meyerhold tekniği.” “Siz nereden biliyorsunuz?” diye sordu. “Fransa’da çıkan araştırmalarda var bunlar.” dedim. Ama o dönemde Meyerhold’dan hâlâ açıkça söz edilemediği için cevap vermedi bana. Çok acı tabii…
Oradaki çalışmadan, programdan da kısaca söz edeyim: Sabahın saat yedisinde zil çalıyordu, kaldırılıyorduk. Otobüse bindiriliyoruz. Bir okulun yatakhanesinde kalıyoruz zaten, otel motel değil. Ranzalarda yatıyoruz. 1985’ten bahsediyorum. Sabah kahvaltısı ve sonra hemen çalışma. Neredeyse hiç nefes alamıyorsun. İlk çalışma Konrad’la reji çalışması, arkasından Hildegard’la beden çalışması, arkasından Berliner Ensemble’da on ikide yemek. On ikiden sonra Wekwerth’in sahneye koyduğu Troilus ile Cressida provası. Oyuncular prova sıralarını beklerken satranç oynuyorlar, konuşma falan yok. Yani böyle bir sistem. Akşam oyunu seyredeceksin bir de, o da zorunlu. Orada oynanan operaları seyredeceksin, Wagner’in operaları falan… Hepsine yerlerimiz ayrılmış. Sabah yediden akşam on ikiye kadar dolu bir program. Bu bizde yok. Bana zor yönetmen diyorlar, 8 saat çalıştırdığım için provada. Orada gördüğüm böyle bir disiplin. Ama şunu söyleyeyim, Fransızlar da biraz öyledir. Onları da yabana atmayayım. Bunlar sosyal devrimlerini yapmış ülkeler. Bunlar bizim gibi orta çağı içinde barındırmıyor. Yani kasaba kültürü ve köy kültürünü, feodaliteyi yıkmışlar. Bu çok önemli. Biz yapamadık bunu. Cumhuriyet, devrimi sürekli kılsaydı olmuştu. Bugün yaşadığımız çelişki buradan kaynaklanıyor. İki çağ iç içe.
Tekrar başa dönersek, şöyle bir sentez ortaya çıkıyor: Şaman, toprakla ilişkili ve ilkel. Ama kinestetik enerjiyi eğer kullanamazsanız, sahte bir şaman çıkar ortaya. Yani toprak, hava, su, ateş; bunlar olmazsa olmaz. Tragedyanın temel elementlerini kavrayamazsanız, o zaman hile yaparsınız, taklide düşersiniz. Şamanda taklit yok; olmak var. İmgesel olarak da enerjetik olarak da “ateş” olamazsan, yani bedenindeki ateş olamazsan, ateşi taklit edersen olmaz.
Toplumsal bilinç, ana rahmine düştüğümüz andan itibaren kulak yoluyla başlıyor ve bilinç altı ya da bilinç dışı dediğimiz olay başlıyor. Ben olmayan ve bana ait olmayan bir şey yüklenmeye başlıyor, algı yoluyla. Pavlovizm denilen otomatik hareketler, statik bir dünya devreye giriyor. Şamanda ise bu algıları tamamen yok etmemiz lazım. Hem iç hem de dış yolculuk söz konusu. Bir yönetmen olarak benim için de zor olan o, insanları oraya su gibi akıtmak. Oyuncu olarak, makine ve makinist, ikisi de benim. Ama makinist olmam için, yöneticisi olmam için makineyi tanımam lazım. Kaslarımın, bedenimin tamamen bilincinde olmam ve yönetebilmem lazım. Meyerhold’un koyduğu formül, tıpkı kimya formülü gibi; A1 (makine) + A2 (makinist) = Aktör. Yani bir taraftan iç yolculuk; şaman, kapıları açmak. Diğer taraftan makinenin dış ve iç çalışması, onun birleşimi. Benim formülüm bu. Bir tarafı Anadolu. Şimdi diyorlar ki: “Hamlet Makinası’nı yaptın ya da Medea-Material’i ama Kerbela’yı da yaptın, nasıl oluyor?” Evet, ikisi de farklı oyunlar ama ikisi de bana ait. Çünkü bir tek yolculuk üzerinden gitmiyorum. Bunu anlatmak istedim. […]
Ayşe Emel Mesci, Berlin Schaubühne’de Tuncel Kurtiz ve Jutta Lampe ile birlikte. Kaynak: Ayşe Emel Mesci arşivi
devamı için ABONE OL